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文脉中探求幽玄的审美情境——荒寒而又奇幻。较之于范宽的正大气象，何加林创造的荒寒而又奇幻的审美情境至少在“怪诞”这一点上开始了自己对于正大气象的审美游离，他已不再以凸显正大气象为唯一之己任。表面上看，何加林是在“打着红旗反红旗”，事实上，一向强调持守传统的何加林何尝须臾离开过传统半步？他只是以“落红”的形式宣告自己“继往”的姿态与“开来”的动作。在这样的“姿态”与“动作”中，何加林有了清寂、幽玄而又不乏苦涩的艺术气质。


作为“落红”的何加林一以贯之的是对传统艺术的强调与持守。他的艺术创作的基点也是选择传统的中国古典符号来展观自己的艺术经验，其作品中的审美情境也大多是以幽玄为中心的空寂和风雅为中心的闲寂。他这方面集大成的文章是《浅论山水画的风骨》一文。这篇文章写于2002年。文章的最后，何加林这样写到：“弃国学，便不识风骨，无风骨，何以论艺事？当今山水画坛之所以外华内虚，是因为有风骨的作品不多，而造成这种局面的直接原因，就是山水画家不识国学，难懂风骨。”


由此不难发现何加林对于传统艺术的强调与持守。不过，这样的持守与强调并不重要，重要的是他持守与强调的立足点是文心——风骨，而不是文饰——技巧。这也是何加林笔墨出众却又总是郁郁乎文哉的原因所在。


其实，何加林的笔墨技巧是相当出色的。他对墨法与笔法的推敲很容易让我想到“语不惊人死不休”的古人。不同的是，何加林没有“致君尧舜上”的大志，他只是在荒离幽居中很精致地做着“幽玄与之物哀”的梦。说到“幽玄”、“物哀”，人们很容易想到日本的俳句以及与之有关的审美追求。

 

以“落红”来比喻何加林，除了要强调“落花一瞬”的审美情境也就是前文说的“幽玄与物哀”外，还有一层意思即何加林的艺术创作是在以下落的姿态、游离的形式来反证母体（花树、传统）的伟大与存在。不同的是，在何加林的眼里，母体不仅是宋元明清的绘画，而且是宋元明清的文学。在他的眼里，文学影响了绘画的发展。在冯令刚做的对于何加林的访谈中，何加林这样说：“中国山水画史上的每次觉醒似乎都滞后于诗歌的先导。当元代的文人们已把宋词俚俗到近乎民间小曲的时候，元代的画家们才意识到山水画的意境，并非只有唐诗那样的严谨，于是，元四家们便开始积极打造和经营起自己的艺术领地，以十分散漫的艺术样式去追求他们的人格精神，奇怪的是，他们的山水并非元曲式的那样通俗易懂，他们在意境的追求上具有宋词的婉约，在风格的追求上具有宋词的豪放，那种汲古能变，遁（世？）洒脱的艺术境界简直就像宋词对于唐诗的叛逆。而元人那种以山水画写自家精神的艺术状态，较之宋人有过之而无不及，也许元代山水画家本身就是文人……”　这段话很重要。它既表述了何加林的艺术观，也表明了何加林的潜意识里存有“落红”的审美物象。他之言宋词对于唐诗的背离，元人对宋词意境的遁逃在事实上都是“落红”事件一次又一次地美学发生。


如果说这段文学充分体现了何加林的艺术发展观的话，那么，作为画家的何加林的那个超级大梦中，一定还有文字的席位。也就是说，何加林一直在做文学的梦。


然而，当我们从何加林绘画中的笔墨回到其文章中的笔墨时，我们可以看到何加林欲做洒脱文人而不得的尴尬。这份尴尬首先来自于他文字的生涩。何加林太羡慕高僧式的文人了，太羡慕苏东坡辈的倜傥了，于是，行文之中，他努力追求的不是根脉上的朴实，而是枝梢上的华丽以及名士的做派。而这也正是我认定作为“落红”的何加林尚未化作春泥的原因之一。


除此之外，促使我如此想象的另一个原因是何加林的艺术创作还不能像宋代的经典作品那样具备艺术的生发性，这种发生性也就是我们日常所说的“酵母”。我不能说何加林的创作已经很难出新，我只能说他的作品在很大程度上已经不能提示我们创新了。他不是授人以渔，而是授人以鱼。


尽管，何加林非常注重图式的营造，也运用了构成手法，但是，他对于笔墨意境的近乎陶醉的追求，还是使得他的作品有着雷同的感觉。也就是说，他的一些作品好像只是一张画或者一张画的不同变体。也许，何加林只有真正理解了“不携名妓即名僧”这句诗时，他才可能成为真正的文人。我的眼里，当下何加林的笔墨图式，笔墨趣味以及他的一些随笔小文，不是不漂亮，而是这漂亮的一切只是“名妓”而已。它们成就的是名士派头而非性灵之真。


那么，作为“落红”，何加林的意义除却上文所说的审美的游离之外，就再也没有意义了？不是的。在我看来，何加林的意义还在于作为个体的审美自足。因为自足，日常生活中的何加林偶而来些自负的情调也就自然而然，如花自飘零水自流，也一样很美。他美在灵动，美在自由，美在自足，也美在自得，而这就是我眼中的何加林。